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本文目录一览：

1、三种古老的戏剧艺术包括

2、世界上三大古老戏剧有哪些?各有什么特点?

三种古老的戏剧艺术包括

编者按：10月25号下午，深圳市委宣传部、深圳市社科联联合邀请浙江财经大学人文与传播学院硕士研究生导师兼戏曲非遗文化传承名师毋丹老师作客深圳市民文化大讲堂，为市民朋友们做了一场题为“戏台上的学问和学问中的戏台”的精彩讲座。

一、戏台上的学问

在戏曲舞台上有许多的讲究和门道，毋丹老师从三个方面进行分享：第一个是戏曲的溯源；第二个是戏曲艺术的特点；第三个是戏曲的表现形式。

第一：戏曲的溯源

什么是戏曲，什么是戏剧？戏剧是指演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。中国的戏剧萌芽比较早，但是一直到宋元时期才有戏曲出现。因此戏曲是戏剧的一个品种，是中国戏剧的成熟样式，是中国戏剧发展到一定阶段的产物。戏曲的源头，有三种代表性的说法：

l 歌舞说

有学者认为中国戏曲源于上古的歌舞，后与唐代以来的讲唱文学结合，在经济文化的高速发展之下，戏曲就应运而生了。

l 祭祀说

很多民族的戏剧都起源于祭祀。比如古希腊戏剧起源于酒神颂歌；印度的梵剧也是在民间的祀神仪式活动中形成的。所以对于中国的戏剧而言也有人说它也来自于上古的巫术。近年来，在非遗热的背景下，各地傩戏作为地方文化得到关注，祭祀说可以说得到了不断的回应。

l 外来说

外来说指戏曲源于印度梵剧的说法。郑振铎和许地山先生认为在唐代以来中印文化交流比较多，所以中国的戏曲是受印度文化影响而形成的。但是更多人认为梵剧经过西域讲唱文学对中国戏曲发生过间接影响。但是不能简单地就说我们中国戏曲来源于印度梵剧。

第二：戏曲艺术的特点

l 综合性

戏曲是一门高度综合的舞台艺术，它的综合体现在哪里呢？近代学者王国维先生给戏曲的定义：叫以歌舞演故事。戏曲里包蕴着文学、音乐、舞蹈、美术等等诸多的门类。

中国古代戏曲的文学是曲，曲不仅是曲调，在文学范畴内它是一种文体。是区别于其他民族的文学剧本的。音乐就是戏曲的唱，但不仅包括戏曲的唱腔，还包括声乐中的伴唱、帮腔等，以及器乐演奏。舞蹈最集中的体现在戏曲的身段表演上，它是一种被艺术化了的生活动作。在舞台上的一颦一笑，一招一式，无论是站坐行走它都要是舞蹈化，是要美化的。美术在戏曲中是很重要的元素，现在包括灯光、服装、道具、人物造型等方方面面的内容，但在传统的戏曲中舞台美术这一块更多偏重于人物造型方面。

l 写意性

上图展示的是一个传统的戏台，中国的戏曲它的写意首先就体现在戏曲空间的写意性。角色不上场，这个戏台它不代表任何时间地点，角色上场，具体的地点才开始规定，角色下场，这个具体地点又不存在了。不仅上一场和下一场地点可以变动，就是同场，地点也是不固定的。

写意性除了体现在戏剧空间的营造上，它还体现在戏曲的服饰、人物造型方面。戏曲的穿戴不追求写实，不考虑季节、民族、时代、地域，它更多考虑的是美观性、可舞性。戏曲化妆的写意性则非常集中地体现在脸谱上。脸谱是为了使塑造的人物形象满足观众对历史人物的想象的真实。所以为了达到这一点，就不能装谁像谁，而是在妆容上进行变形，这也是写意性的一种体现。

l 节奏性

中国许多传统的艺术门类富有一种音乐精神。戏曲从总体上而言也是这样一种有音乐精神的艺术，不过它跟其它的艺术门类有一点不同，戏曲能够把这种音乐精神外化出来。也就是外化为唱腔，外化为用锣鼓或者其他管弦器乐演奏出来的音乐节奏，使一切涉及一速行驶的运动统一于这种节奏中。所以戏曲中不仅有音乐和文学结合所生出的唱、念，而且所有的做、打这些招式都有一定的节奏。

l 虚拟性

虚拟性和写意性、节奏性都有关系，这几个特点都是相互联动的。虚拟的表演手法是中国戏曲特有的一种伟大的创造。戏曲是写意的，所以它并不追求生活的真实，如何把生活真实的一面反映出来呢？就是靠虚拟表演！演员在表演的时候借助部分存在的道具，通过自己的表演手段让观众产生联想，从而能够认同舞台上表演的生活真实。

骑马、行船、上下楼梯、开关门等生活场景，呈现在戏曲舞台上，实体的全部或者一大部分被虚化了，比如没有马的骑马表演；没有船的划船表演…它追求的不是生活真实，而是艺术真实。它不是客观事物的展现，而更多是借助情绪、感觉、气氛而获得真实感，心理学层面上的真实。

l 程式性

从广义的方面来说，一切的艺术都会在长期的积累中形成一套固定的格式规范，这就是艺术程式，戏曲也有这种程式，但还有进一步的理论含义。戏曲的程式性最突出地体现在程式表演上。程式表演是前人长期积累，通过口传心授的方式一代代传承下来的，是一笔宝贵的艺术财富。

戏曲的程式性还体现在穿戴规则上，戏曲领域内有一句行话，叫“宁穿破，不穿错”。比如《群英会》的曹操，他的身份是丞相戴相貂，穿蟒袍，要是有演员觉得这一套旧了，想换一套新的官服戴一个纱帽。那肯定是不行的，因为把他的官衔降低了。

l 抒情性

中国传统的艺术文化门类都是讲究抒情的。无论是文学、音乐，或是书法等等，都要在这些作品中寄托主体的思想情感，情怀，意志。戏曲是在讲故事，从文体上而言它是一种叙事文学，但是哪怕是叙述类的文学，它也有非常浓厚的抒情意味。

《长恨歌》是叙事诗，但最动人的是眀皇回宫后大段的抒情内容。中国的小说戏曲都讲究意境的营造，讲究抒情，戏曲很多时候不着眼于叙事，是情节淡化的。为什么有些独角戏在台上依然能够打动观众呢？就是因为演员借助四功五法等表演手段向观众传达出了人物的心情，他的情感使观众产生了共鸣。

第三：戏曲的表现形式

戏曲的表现形式就是四功和五法。四功是唱、念、做、打；五法是手、眼、身、法、步。

l 四功

1、唱：唱功是戏曲表现形式中非常重要的一个方面。唱的基本要求是准确，不能荒腔走板，字正腔圆，字纯腔正。唱不仅仅要唱准确，更要让人物的情感、语气与节奏、旋律自然地融为一体。

2、念：念并不等同于说话。虽然它在舞台上的意义是剧中人物除了唱以外的语言，但它并不等同于说话。戏曲的念虽然不是唱，但是它跟唱一样有节奏感、音乐感，注重字的强弱起伏，疾徐长短，有自己的韵律。

3、做：指的就是做功，即身段表演，包括很多基础的步法。比如像圆场、云步、雀步。还有一些需要借助工具来展现的，比如水袖功、扇子功、甩发、椅子等。有的技巧具有相当的难度，需要长期训练才能够完成。

4、打：戏曲舞台上的打功是一种舞蹈化，甚至杂技化了的高超技巧的展示。它不是真的打斗，而是要以美观为度。

l 五法

1、手：指手势，就是手部的一些动作。比如兰花指、兰花掌、云手、山膀等。讲究的是欲左先右，欲前先后。

2、眼：指眼神，眼睛是心灵的窗户。它要展现喜怒哀乐，舞台上的律动，眼要随手动，传达特定的情感。

3、身：指身段表演。

4、步：是指台步。戏曲的台步非常讲究，不同的行当它的台步也会有一些区别。

5、法：指手、眼、身、步综合的功法。

在戏曲的表演中，演员要将“四功五法”非常有机地统一，才能够完美地塑造人物，才能够呈现一场精彩的表演。

二、学问中的戏台

戏曲作为一门独立的学问，走进研究者的视野是相当晚的，因为中国的戏曲和西方的戏剧发展道路是不一样的。古希腊戏剧是在酒神节的祭祀活动中直接形成并成熟的，所以一开始它们的地位就比较高了，进入了主体文化的视野中；但是中国的戏曲不一样，它虽然最早也能够追溯到远古的祭祀，但是它的形成却是在民间以一种娱乐、世俗的面貌形成的。这就决定了戏曲它的发展道路不可能像西方的戏剧那么平顺，那么自由自在的发展。它在开始形成的时候地位就是低下的，所以说它的发展必须要以获得社会的认同和接受为先决条件，才能够进行，要不然很快就会淹没在历史之中。

中国戏曲的发展道路

中山大学黄仕忠教授认为中国戏曲的发展可以分为两个大的阶段：第一个阶段是以戏曲文学为代表的古代戏曲史；第二个阶段是以舞台表演为中心的近现代戏曲史。

戏曲发展的前期，表演方面比较稚拙。所以文学还是占有绝对优势的。到了明代中前期，戏曲受到文人的重新认识和改造，并受到文人情趣的支配，所以表演依然处于附庸，戏曲文学则涌现出大批杰作，这一时期的戏曲史更像一部戏曲文学史。到明末清初，开始追求文学和舞台的双美，就是文学和表演要齐头并进，但事实上已经从文学向表演倾斜了。在这个时期以文学剧本为中心的戏曲史就宣告结束了。

之后以舞台表演为中心的近现代戏曲史，以花雅之争为表象，而以舞台为中心对戏曲形式的内里进行了重铸，最终以京剧为标志确立了充分舞台化的表演体系，从此，戏曲文学沦为附庸，演剧成为了戏曲史的主体。

“近代戏剧理论界三驾马车”

王国维、吴梅和齐如山并称为“近代戏剧理论界三驾马车”

王国维是近代非常著名的一位学者，他的《宋元戏曲史》可以说是中国戏曲史的奠基之作，也是所有戏曲研究者没有办法绕开的一个存在。他主要从文学和文献的角度对古代戏曲进行梳理和研究。虽然后来有人觉得不能够这样重文学轻艺术，重元曲轻明清戏曲，但是我们不可否认的是正因为有了王国维的戏曲研究，有了他撰写的《宋元戏曲史》，才将戏曲的文化地位、学术地位、文学地位都大大提高了。

吴梅先生比较擅长的是曲律方面的研究。他是现代著名的剧作家、收藏家，而且他还能精通谱曲、唱曲、吹笛。能够从自己的艺术实践出发，结合前人成果，全面系统地论述了戏曲创作、演唱、表演的艺术规律，为曲成为一门可供钻研的学问奠定了基础。他在戏曲音律，尤其是昆曲音律方面的研究取得了非常高的成就。

齐如山先生的研究成果主要集中在以京剧为代表的国剧表演理论上。他对中国戏曲作了系统地梳理概括，并融汇西方的戏剧观念，在理论上将国剧艺术学术化，归纳国剧表演艺术规律。同时，还吸收西方戏剧中的有益成分，指导并参与了国剧改良运动。当时梅兰芳的戏剧改良，直接受到了齐如山先生的帮助。正是因为他的研究、他的改良让我们中国的戏曲以一种歌舞剧的面貌出现在了国际的舞台上。使中国戏曲走出了国门，在国际的戏剧之林中占据一席之地。

王国维之后的百年来，更多的学者依然是效仿王国维先生，从文学、文献考据方面入手来进行研究的。戏剧理论、戏剧史料作家作品等方面取得了非常丰硕的研究成果。但是同时以艺术为中心的研究也在不断的增长，到目前为止像表演、音乐、舞蹈、舞美方面的研究逐步增添成果，引起学者的关注。

剧种的不平衡性

在我们固有的观念中总觉得值得研究的学问应该是古老的，能够作为文化遗产，有历史积淀的，符合这一标准的剧种才能够有资格进入到研究的视野。而一些相对比较年轻的、边缘化的依然在舞台上活跃着的剧种，哪怕现在我们都把它冠以高雅艺术之名，但是它作为研究对象是不够资格的。所以在剧种研究层面，对昆剧、京剧关注的学者会比较多，但是其他地方戏则少有人问津。这是当代戏曲剧种研究不平衡的一个体现，也是今后研究者应予以关注的一个方面。

三、展望

从研究角度促进戏曲发展

第一点，创作、研究和舞台表演应该结合联动起来。要站在发展的观念上去看待，不应该只注重其中一方面，各自发展。应该把案头和场上结合起来。说到戏曲发展必然提到的就是传承和创新。无论是研究群体还是戏迷群体，或是演职人员，对这一问题的看法都不尽相同。到底是全盘的接受还是扬弃地创新，又或是一味求新，每一种看法都有拥护者，也有批评者。

回顾从前的戏曲史，在明代初年是比较看重杂剧，轻视南戏的。而后来滥觞于南戏声腔的昆曲却在曲坛闪耀几百年，而元杂剧则淹没在历史的洪流中。如果没有当时对昆山腔的改良、没有创新，哪有今天对文化遗产的继承呢？梅兰芳先生是京剧改良的先驱，梅兰芳表演体系现已成为中国戏曲的表演旨归，但梅先生不只是继承了代代相传的传统戏曲表演方法，他在表演手法、人物塑造甚至服装造型等方面的创新是众所周知的。所以不妨用发展的眼光，用戏曲史的角度比较有包容性的去看待戏曲创新的过程。

面对当下的戏曲创新，不要急于否定。积极的探索和尝试值得鼓励，至于效果如何，不妨交给时间去检验。经过漫长的历史淘洗，不符合戏曲发展规律的、不被民众接受的自然会被淘汰。回想近三十年的新戏创编，有不少引起过广泛讨论的获奖作品已经在舞台销声匿迹，但也有一些逐渐沉淀下来，成为了新的经典。这是戏曲发展中一个很自然的过程，不需要盲目追捧或口诛笔伐。

第二点，关于一些文化边缘的演出、民间演剧活动等也应该予以关注。这些也是构成戏曲史不可或缺的部分。

上图是浙江一个民间戏班的《庆寿》演出。属于例戏范畴，即正本戏演出前搬演的带有一定仪式功能的短剧。通过实地观演、考察、走访，发现许多原以为作为“化石”存在的表演形式、演剧习俗，竟长期并广泛地存在与民间戏班的演出活动中。例如来自于傩戏的“跳加官”、“跳魁星”、“跳财神”，也保留在远在江南的越剧戏班的表演中。

我们至今对戏曲史中的某些现象无法给出确切的解释。比如中国戏剧为什么经历了如此漫长的酝酿时期，在宋元时突然成熟了？究竟是突变还是中间的渐变过程因为处于文化边缘而缺失了文献记载，让今天的我们无从得知？如果今天得我们依然对处于文化边缘的以及民间的戏剧活动不投以足够的关注，是否又会造成戏曲史的缺失？或是对某些戏曲现象的认识、许多问题的结论造成偏差。

第三点，新媒体时代，不应一味抱怨当下的快餐文化，戏曲的传播应借力而上，让新的技术手段成为戏曲发展的助力。平台、软件不过是载体，承载的内容并没有特别的规定。戏曲始终没有脱去娱乐性和世俗性，这与当下的娱乐媒介有着某种天然的契合性。

对戏曲来说，这个时代是一个最坏的时代，也是一个最好的时代，我们现在拥有前所未有的高效、便捷的传播手段，应给好好利用。事实上，也已经有许多演职人员和戏曲爱好者自觉或不自觉地利用当下各类新媒体进行戏曲传播。我们能通过这个渠道了解真实的戏曲演出的台前幕后、戏曲人的生活、工作状态。

对戏迷来说，这还是一个很好的交流平台，而对于非戏迷，以这种轻松时尚的方式接触戏曲能够少一些隔阂感、多一些亲近感。我们还能够从中看到，戏曲并不像许多人认为的在当代文化的冲击下快要走向绝路。对某些地区、部分剧种而言，戏曲受欢迎的程度令人惊喜。不少演员、剧团、戏班有大量的、固定的粉丝群体，会跟随他们到天南海北观演、应援。

四、结语

回顾戏曲的发展，它虽然始终在曲折中重铸与蜕变，但方向依然是向前的。戏曲艺术是活着的艺术，当下的戏曲发展依然属于行进着的戏曲发展史。无论在今天，戏曲有多“小众”，我们依然应对戏曲的发展之路充满信心。要坚信戏曲这门经过了千百年锤炼的艺术，在今天一定还有它的意义，能够焕发出生命的光彩。要期待它新的开拓，一起拭目以待。

嘉宾简介：

毋丹：浙江大学中国古代文学博士，中山大学中国古代戏曲博士后，浙江财经大学人文与传播学院硕士研究生导师兼戏曲非遗文化传承名师。主持国家社科基金青年项目、教育部人文社科青年项目、中国博士后科学基金项目多项。擅长越剧、昆曲及京剧演唱与表演，曾在央视戏曲频道等演出过昆曲、越剧折子戏，并主演过全本越剧大戏《五女拜寿》和《白兔记》等，曾获“牡丹亭”杯首届国际昆曲曲友大赛铜奖等奖项。

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世界上三大古老戏剧有哪些?各有什么特点?

昆曲，古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。1、昆曲是我国最古老的剧种之一，发源于元末明初苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术，现在一般亦指代其舞台形式昆剧，素有“百戏之母”的雅称。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”，北曲遵“北中州”，南曲遵“南中州”。2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口述和非物质遗产代表作名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。2、古希腊戏剧：西方学者从《诗学》归纳出古希腊戏剧的特点于三一律，即时间的一致，地点的一致和表演的一致。古希腊戏剧的情节通常只发生在一天之内，地点也不变换。在情节上也往往只有一条主线，不允许其他支线情节存在。亚里斯多德的提出"三一律"理论的初衷在于描述一种客观的形式，而非规定一种理想状态。并非所有的古希腊戏剧都遵循刻板的"三一律"，但这一理论适用于绝大多数情况。亚里斯多德在诗学中提到剧场的六大元素，分别为情节(plot)、角色(character)、思想(thought)、语言(language)、音乐(music)、与景观(spectacle)。当时认为悲剧和喜剧是两种截然不同的戏剧样式，而且没有任何一部古希腊戏剧能够同时涵盖两者的特点。而羊人剧在题裁上虽然和悲剧一样以神只或贵族为主角，但却透过戏谑的精神与粗鄙的言语讽刺嘲笑剧中主角，具备喜剧的风格。3、印度梵剧印度古典戏剧――梵剧，从题材上看，一是取材于史诗和传说故事，这类题材是印度古典戏剧的主要部分，如以描写宫廷生活为中心的《摩罗维迦》，在传说故事中溶入新意的《沙恭达罗》。二是取材于现实生活，以刻画都市世态人情为主，如《小泥车》等。此外还有一些以宗教宣传为宗旨的作品，如《马鸣戏剧残卷》。梵剧在悲、喜、正三种戏剧审美品类中，与藏戏基本一致，同属于悲喜参和的正剧式审美品格。对梵剧的艺术形式，人们了解还不太多。从《马鸣戏剧残卷》看，当时角色的出现方式至少有三种:一是为角色拟定了名字的;二是仅标明角色身份的，如"妓女""主角"等，并出现有鲜明特点的丑角;三是以抽象概念为角色命名，如"智慧""名誉"等。艺术特征1.戏文韵散杂糅;2.梵语和俗语杂糅;3.剧中各幕的地点和时间可以自由变换;4.剧中有丑角，起插科打诨作用;5.剧本有开场献诗、序幕，幕与幕之间常有插曲，剧末还有终场献诗;6.剧情通常以"大团圆"收场。你的认可是我解答的动力，请采纳

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